FEB.12.2017
<Ten canonical buildings: 1950-2000>, Copyright belongs Peter Eisenman. Publish: New York : Rizzoli, 2008
Original text and images are belonged to the book <Ten canonical buildings 1950-2000>. Translation of all text and images are written by Junfei Pei, only for academic use, no commercial use, and not allowed to publish elsewhere by others.
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前言
“十个经典建筑”一书中的想法和讨论是在我于普林斯顿大学建筑学院担任客座讲师四年来的教学研讨的基础上发展而来的。普林斯顿大学建筑学院的支持——特别是斯坦·艾伦学长的大力支持——使得本书的面世成为可能。我还想特别要提及那些参与了教学研讨并且花费了暑假假期的时间完成建筑分析图绘制的普林斯顿大学的学生们，他们有：John Bassett, Andrew Heid, Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes以及后来加入的Matthew Roman。 Andrew Heid还对本书的进行了后续的设计工作。
显然，本书是一个团队共同努力的结果：Ariane Lourie花费了大量的时间校订和改写原稿——甚至编绘和修复一些图纸——从而使之得以面世；Cynthia Davidson也参与检查校订；Jeffrey Kipnis则对引言部分草稿的修改给予了有见地的建议；Elise Jaffe 和 Jeffrey Brown则帮助我从档案中获得最好的历史图纸或图片，他们来自勒·柯布西耶、路易吉• 莫雷蒂、密斯·凡·德罗、约翰·海杜克、路易斯·康、阿尔多·罗西、詹姆斯·斯特林，这些使得我可以更好地图示说明各个项目。同事我也向出借图像的公司、事务所表达感谢：文丘里、Scott Brown and Associates、OMA、丹尼尔里伯斯金工作室以及盖里建筑事务所。最终，我还想感谢David Morton和来自Rizzoli New York出版社的编辑人员，感谢他们耐心而细致的处理、复制这些图纸。
——彼得·埃森曼
Luigi Moretti, Case “Il Girasole,” 1947-50
路易吉• 莫雷蒂 “向日葵”住宅案例 1947-1950
（Il Girasole在意大利语以为sunflower向日葵）
图片参考：
http://jacopobenci.wordpress.com/2010/07/13/luigi-moretti-casa-il-girasole-rome-1949/
https://www.flickr.com/photos/giuliomenna/sets/72157625879629183/
正文：
最先出现的对于路易吉• 莫雷蒂的“向日葵住宅”案例英文评论中，有一篇 peter reyner banham的文章，发表于期刊Architectural Review1953年二月刊中。这篇文章将Il Girasole誉为“罗马折衷主义”的经典的标杆之作（Banham认为这种折衷主义是在现代主义的残余的限制范围内操作的）。Banham的“折中主义”的标签和它现今的内涵不同：在1953年，这种“折中主义“的标签则意味着莫雷蒂的作品可以被看作是一个偶然性的集合——包含了古典建筑语汇和那些缺乏统一组织原则的建筑手法，这些都被整合到了莫雷蒂的这个建筑中。现在我们说banham的评论是预见性的，但他对“折中主义”这个词在这个案例的应用是存在缺陷的。有趣的是，其实早在1953年时，banham就提出现代建筑已经形成一种风格，所以他才可以引用和评价莫雷蒂的这个案例作为一种对形式性解读、被支持的社会需求的背离。结果，路易吉• 莫雷蒂的Il Girasole案例在文丘里1966年的《建筑的复杂性与矛盾性》一书中作为重要的引用出现。这一重要的引用后来成为文丘里母亲住宅中借鉴的实体表达。Banham的结论和可能的当今理解之间的一个重要的区别就出现在1968年Jacques Derrida德里达发表的对文字含义的反思的文章《书写学》中，那就是当时对于banham来说不可能有文字性理解的东西告诉banham这就是“折中主义”而不是别的。后结构主义提供了分析和构成的工具，他们成为理解复杂现象的新视角；在某些案例当中，这些现象完全挑衅了清晰表达的文字含义的权威，并且用一种我们现在成为不可判定性的状态表象所取代。
在这种大的语境背景下，莫雷蒂既非折中主义也不是现代主义；他的作品一直难以被简单的分类划归为某一种风格——就算把他作为第一批后现代主义建筑师，也是鲜为人知的。出现在本案例Il Girasole中，并且将作为本书主题之一的，就是这种我们可以用“不可判定性”（undecidability）来形容的情况。
莫雷蒂的Il Girasole在1950年完工，这一建筑第一次在现代主义抽象的弱势下组合了古典历史性暗示的种种外观。但对历史的赞颂并不是本书将Il Girasole作为第一个案例的原因，而是因为Il Girasole代表了一种最初的战后建筑，表现出了当时建筑的一种抽象和具体表象兼有杂交的状态。然而这些同时期的建筑都看似是以上两者的对立，而并没有将二者作为单一的叙事、意义或者图像来考虑。而且在战后那个对这种辩证的固有价值受到挑战的大环境中，抽象和具体表象的辩证关系是饱受质疑的。除此之外，Il Girasole也代表了最初的二战后的一种不可判定的建筑实体化，这种真实性不可判定性特性在对抽象和具象语汇的平行使用的批判中得到体现。这正是这种可能被介绍引进的被当做建筑中文本的想法的存在。当抽象和具象一同被描述为词语“形式的解读”的时候，在这种形式的和对其领会中的文字性内容之间（文本的）的区别就显得十分重要了。“形式的”这个词表述了一种建筑情形，是不必在特定的含义和审美条件下去理解的，而是在自身的内部连续性背景下的解读。这种内在的解读包含的策略和基本视觉审美的诸多方面（如比例、形状、颜色、肌理、材料）无关，但是却和控制内在联系的内部结构相关。形式的分析关注建筑自身必要表现的历史性、程式性和象征性的文脉环境的外部表象。
“文本的”这个词可以在与德里达的关于文本的思想的后结构主义的关键概念的关系中被定义。德里达认为一条文本并不是单一的线性叙述，而是一种网络或者多路径的组织。一种叙述可以使是统一的，连续的并且带有方向指向性的时候，然而一条文本则是多意义的，不连续的，非指向性的。在本书的语境当中，文本的含义，正如图解的含义一样，帮助激发人们改变对作品解读的形式和方法，从把作品作为统一的整体来解读，到把作品作为多种作用共同导致的不可判定性的结果来理解。比如我对朱塞佩特拉尼（Giuseppe Terragni）的解读中，我对Giuliani-Frigerio公寓的分析时，（可参考书目：Giuseppe Terragni——Transformations、Decompositions、Critiques：埃森曼热切期盼的著作——花了四十年时间——记录并研究Terragni的两个作品Casa del Fascio和Casa Giuliani-Frigerio。两个都在科摩罗。这种深入研究——通过精确描述的双色图表、Terragni工作室的资料图和不同时代的照片进行例证的方式——采用了埃森曼所谓的批评的和文本的阅读。埃森曼描述了立面的连接和开放，符号体系为他的分析提供了基础。在Casa del Fascio中，先后四个方案各自记录了先前的状态，并且对变化过程进行编码。在Casa Giuliani-Frigerio中，这个过程被生成立面的分解过程所替代。书中还包含一片terragni的短文。该文描述了Casa del Fascio的委托、设计和建造。另外还有具有广泛影响的意大利建筑史和理论家Manfredo Tafuri对此作出的详细解释。来自新浪博客http://blog.sina.com.cn/s/blog_700fe35a0100ldcr.html）文本的思想就让我从最本质的形式的含义重新定向了我的分析思路，转而到了一种更加倾向与文本的解读。因此文本并不会如形式的解读一样梳理出相同的内在连续性。
除了对正式解读发起挑衅以外，建筑也可以被作为文本来解读，这就提供了很多不同的解读模式；这些模式会对已有的建筑语汇提出挑战。比如说阿尔伯蒂alberti的将提图斯凯旋门叠加在希腊安德烈亚Sant’ Andrea本土的殿前形式之上，就是很文本性的。因为这种从不同的历史时期取材而成的建筑形式的蒙太奇，动摇了单一意义的存在。文本性挑衅了对象物理的外部实在表象或根本的支撑对象存在的结构的解读方式；在阿尔伯蒂的安德烈亚的案例当中，历史性古典语汇的叠加造成了一种骚动，表现出的就是建筑从传统的形式的解读的分类之中被单拿出来了。如果说形式的解读，是始于一种表象的概念，一种兼有线性叙述与我们可以确定的和决定性的事物的表象；那么文字性的解读则推迟了表象的叙述，此时表象叙述之中等级制度是含蓄的，并且为单一的静态的状态提供了不可判定性的关系作为替代。正是因为这种古典历史性和现代语汇关系之间的不可判定性，莫雷蒂才发起了最初的对现代主义的批判。
立体派和未来派的抽象语言受到了批判，这种批判是通过意大利新写实主义电影和毫不掩饰的意大利观点以及五年战争的遗尘而最初成型的。新写实主义电影，比如《Open City》（开放的城市）和《The Bicycle Thief》（偷自行车的贼），是一种经验实证的存在主义的形式，在这种存在主义形式中，人们企图将抽象的语言向更紧密联系“真实存在”的晕靠拢。莫雷蒂战后的作品，即使这些作品对当时被批判的抽象性的建筑也是展现出说教态度的，但还是从这种新写实主义敏感性里脱离出来发展起来。但是，正如莫雷蒂他最初的战后作品很少能被当作是新写实主义的一样，这些作品也不能被误读为折中的。
莫雷蒂对于现代主义抽象的微小的批判声是和他50年代早期而现在十分热卖的杂志Spazio相关的。Spazio演沿袭了建筑师圈子小范围受众群体杂志的传统，而这一传统始于1920年的勒柯布西耶的L’Esprit Nouxeau杂志以及密斯凡德罗与艺术家特奥范杜斯堡Theo van Doesburg、李思兹基El Lissitzky在1923年合办的的杂志G。勒柯布西耶的杂志旨在宣扬建筑新精神，而密斯的G则立足实体，并且有效地探讨各种关于实物艺术的思想；莫雷蒂的Spazio杂志则对实体物体和作为空间和体量的包容性物体作出了重要的区分。一个物体可以被当做一个集合抽象体来被观察和分析，但是空间是很难作为一个物理实体来被分析的，因为空间是经常被其他事物来定义的。当空间是一个概念的实体，那么适合它的“容器”就是”形式的“解读和分析。如此的对于空间模型的重新定义常见于Spazio杂志中莫雷蒂深入探讨的诸多论题之中。
正式莫雷蒂在1952年在Spazio发表的的名为《Valori della Modanatura》（模型的价值）的文章，对现代主义者的空间概念提出了挑战。他的文章认为，用建立立体体量和无体量的扁平之间对话的方式来被建立模型是外表面应有的能力，因此被建立模型的表面可以参与激发光和影的情感潜力。现代主义的外轮廓问题始终同时与硬直的边缘线条和具象的形式相联系，而这篇文章正是通过提出这种外观的质疑对现代建筑的方盒子抽象发出了挑战。
外轮廓是具象的边缘——换句话解释，就是建筑表面是如何“遇见”空间的：看起来与天空对立的立体体量的边缘是字面上的外轮廓。这意味着所有的建筑，因为他们的三维立体性，都是拥有某一种外轮廓的。当一个建筑的外轮廓是片面或者表面的边缘，那么外轮廓在室内包容表面和室外空间的关系中，既是是包容表面的边缘也是外部空间的边缘。不论何种情况，轮廓都倾向于是具体的形式的结果，而具体形式则生成了阴影。莫雷蒂并不倾向于自身文本性的具体轮廓，而是更趋于一种概念性外轮廓，在设计其外轮廓的主题性得到凸显。莫雷蒂认为外轮廓并不简单的是三位立体体量的边线，取而代之的应该是对边缘和体量界限清晰性的质疑起到对的作用；并基于此使外轮廓在他的作品中带有了主题性。
在莫雷蒂看来，外轮廓并不是叙述工具，并不能展现形状或者具体形式，但是却可以和任何形状或者具体形式相分离开来；这种分离就好比一条线可以不仅仅是一条线，而且可以是投影的深色边缘。莫雷蒂通过呼吁对建筑轮廓的关注，来提出建筑轮廓的作为不可判定关系制造者的作用，以及空间作为近距离解读的实体的观点。因为等级制度和意义单一性的质疑，修辞成为“文本的”而非“形式的”解读。
空间作为立体体量的思想在Spazio杂志中被莫雷蒂描述成一系列古典历史性建筑、教堂和别墅的投射模型。通过把建筑的室内空间展示为实体体量空间，并用建筑的围护、结构、立面或其他室外表皮的表象来摆脱整体性，莫雷蒂通过以上两方面结束了建筑模型的传统惯例。这些体积的模型看似是否认了一种与外部的关系。然而，他们却体现了空间本身，通过把虚空转为实体来概念化空间。在建筑史中，分析往往从几何学入手，都是从那些实在的可以被具体定义的元素出发的——线性元素，比如结构和墙体——并且进而深入剖析包含实体边界的空间。建筑历史很大程度上被这种几何实体到空间的跃迁所定义。莫雷蒂的理论模型颠覆了这种传统，他的理论模型把空间本身作为分析的起点而非空间的为何表面。一方面，莫雷蒂关注于表面的边缘——它的外轮廓——另一方面他又在这些模型研究中关注不带有外表面的立体体量。莫雷蒂对于轮廓和空间的见解，就像被与他的体积模型想关联一样，提出了形式的解读和概念性的之间的问题，就是拒绝作为单一叙述或含义的解决方案。这些模型预示了一种崭新的空间图解方式，这种方式在莫雷蒂的“Il Girasole”案例中得到了进一步发展。
Il Girasole的第一印象是在体量和边缘之间一种动态的不确定性。前立面中部的切分是战后（aedicular motif）庙宇壁龛母题的第一次应用，借此实现两个实体之间的空间分隔，不过仍然在空隙间保留了实体之间的联系。莫雷蒂使用的壁龛母体来自于一种古典历史性传统，从Palladian帕拉迪奥式窗到Carlo Rainaldi’s 拉依纳尔迪的Santa Maria in Campitelli金碧地利圣母堂。但是莫雷蒂的立面不能被简单的当作历史的拼凑和模仿，因为他是用一种新的方式体现了古典历史性母题。庙宇壁龛将Il Girasole的立面的二维表面分割成两个体积块，尽快两个体量成对但是并不完全相同，甚至间隙两边的上边缘也完全不一样。里面的实体性也同样模糊不清，因为当人从前面观察的时候建筑表现出的是一种分裂的体量，但是当人从斜向的视角观察，立面就在边缘处扁平化而变得纤细，好像一整块挡板。
立面可以被看成一块平板和被看作一个体量之间的这种张力或者不确定性，后来在立面的转角处进一步得到发展。如果转角处理时新古典主义的支配性手法，如果正投影面处理是现代建筑的支配性手法，那么Il Girasole则是同时应用了两者的元素并且突破了这两种传统。Il Girasole的转角都是“分裂”所在：前立面和后里面都在作为片面“悬挂”在了整个大体量前后，与建筑的这种主要体量是分离的。在这里，转角也作为混凝土实体和空隙空间的一种集合体而具有“不可判定性”。这种进一步的发展是从莫雷蒂在Spazio杂志里外轮廓的思想开始的，但是这种立面分层处理的特点导致了一种对于外轮廓的不同理解。Il Girasole不再是一个外轮廓可以用来定义连续性的建筑，而将成为一个外轮廓和形状二位一体的经典建筑案例。而在Il Girasole案例中演绎的重要的假设命题之一就是外轮廓并不能等同与建筑的形状。
另一个假设命题存在于角落处理的疑问：Il Girasole案例既不表现出一种对于可看作希腊式空间客体的清晰的主观视角，又不呈现一种作为现代罗马是空间的前投影视角。它是以上两者以外的“其他”，并且为它的“其他性”提供的论证，这与Adolf Loos阿道夫•路斯将外部围合与内部空间分离时的方法类似。对于莫雷蒂来说，对实体、间隙和边缘的演绎是同时进行几种状态。因此Il Girasole是最初的关于外轮廓打破常见的现代主义盒子外形的思想说教式案例之一：现代主义包裹的外表在包含的立体体量的思想上遭遇了其反对者的挑战。
现代建筑的自由平面中，柱子往往是相同尺寸并且塑造成为功能服务的基础元素的形状。在Il Girasole中，柱子被具象化，改变了自身尺寸和形状，好似柱子穿越整个建筑，就为了彰显其不同之处。两侧成对的体量和两侧成对布置的柱阵，都表现出一种不同于抽象和中性的柱网的形式序列。成对的柱子在不同的两轴间的对称间演绎，同时扰乱了一种服务于被服务空间的抽象九宫网格系统。在此，莫雷蒂的平面批判了自由平面空间的均质性。这两种注解的形式的重要性在古典历史性的连续性中断中得以体现，这种中断对与莫雷蒂来说就是文艺复兴别墅，巴洛克宫殿和19世纪的市政厅建筑。这是一种思想的进化，是关于整体与部分一致性关系的思想的进化，然而这也会成为关于建筑的状态类型不再会被描述成为一个支配性整体的任何思想的经典案例。
Il Girasole案例的材料性也包含了另一种对于现代主义抽象形式的批判。此处所指的“材料”是修辞地应用，材料既不是在形式的修辞学的传统之下的作为内部和自身的材料或物质？，也不是像彼得•卒姆托的对石头和木材的应用一样，为了自身的纯粹现象学价值。然而此处的材料的功能作为注释，关联到了路斯在19和20世纪之交维也纳室内的习俗回忆录中的不同点。路斯将大理石、花岗岩、木材、金属以及抹灰和他们作为单独的材质的图像价值并置关联。路斯的室内设计无关乎材料的繁复，而在于各种材料的并置。
Il Girasole案例中的大厅体现了一种材料的混乱无序——金属、石头、比例、木材——并没有遵循什么结构或者构成的逻辑。没有可识别的支配性主导的材料系统，也没有主导色调和配色。材料的运用是符号性和说教性的，是为了唤起人们对于材料作为文本的可能性的关注。材料元素反反复复的被从一个到另一个建筑应用着，但是它们却除了材料的实在存在这一事实以外不能展示出任何东西。当这种情形可以被当作一种建筑新写实主义的形式，在这些拒绝任何材料含义的外部系统中，材料文本性地发运作着。
基础部分的石材处理在模仿乡村的粗面石（蘑菇石）、变换的纹理、雕塑性的手法的运用中具有一种注释性的特点。在Il Girasole中，“粗面化”的基础部分成为了这种粗面石的演绎。在Florentine palazzo意大利佛罗伦萨宫殿建筑中的粗面石的表现遵循了一种层级的逻辑：底层最为凸显，到高处逐渐变薄。而与这种传统相反，Il Girasole的田园风格更倾心于位于意大利曼图拉Mantua的16世纪古罗马建筑Palazzo del Te德泰宫（文艺复兴期）——相当薄的粗面石看上去并不像石头，承重位置的基石也看似被抽离出来，这也对石拱如何被支撑起来进行了质疑。在支撑和崩塌之间、在厚重和纤薄的粗面石处理之间摇摆不定的状态，将石材的材料性的问题摆上了台面。
莫雷蒂插入了粗面石的传统手法通过了以下方式：在纤薄的石材之上放置厚重石材，结合窗口处的石材砌块或者切割粗面石为可以否定其结构逻辑的锯齿状。人腿部的局部的雕塑在窗边作为侧柱表现，就好像古典人体雕塑的遗骸找到了融入Il Girasole建造中的自己的方式。这种历史符号化的手法唤起人们关于过去的思考，但是并不以这种怀旧或者谄媚的回忆为目的。然而这些雕塑元素是古典且无规律的，就好像每天的生活一样随意，正如新写实主义电影中所描绘的那样，正是这些使Banham将其理解为恣意、无主、无系统性的材料应用。腿部雕塑并没有深意，可以被单纯的理解为一种恣意妄为，但是这种随意里的秩序却脱离了意愿、历史主义、表现主义的表达。莫雷蒂校正了这种随意来吸引人们对恣意妄为在其内部参照下自身的状态的关注，这种内部参照是文本性的，而不是单纯的实意性的。
莫雷蒂的Il Girasole案例运用古典历史性手法对于建筑形式的理解做出了重要评注。古典历史化的参照，比如立面的庙宇壁龛母题和基底粗面石才材质，都直指后现代主义实践，但是Il Girasole中的这些隶属于一种完全不同的秩序。这种状态使得Il Girasole既可以形式性又可以文本性的解读：某种形式性的解读会被强调，同时又会被取代。在Il Girasole案例当中，莫雷蒂没有将比例主题化，材料也没有单一叙述性，整体建筑保留了一系列的并置体量和片面，如果不是随机的注释，又有什么可以取代平面的“形式性的”传统呢。其他的阅读材料中剖析了许多基础性可能的解读，所以并没有给出任何综合的分析。如果一条文本注解是建立在对会导致闭合或者综合的可判定性的消解之上，那么建筑的文本性则暗示了一种在单一叙述性的含义组织的注释中的消解。
Il Girasole案例有许多可能的不尽相同的将其作为文本性作品解读的文献；Il Girasole也并不仅支持一种单一或者支配性的、可以来解释为什么在莫雷蒂的作品在此后的几年间不被注意的建筑观点。莫雷蒂的Il Girasole重新定义了关于建筑自身的状态，正是本书所探讨的有关经典建筑的渗入解读的状态。当从现代主义的抽象形式到一种鱼新写实主义密切相关的敏感性过渡时，莫雷蒂的建筑提出了不同以往的深入的解读方式，这些方式不再和现代主义的形式的语汇相关，而是和一种文本的不可判定性相关。Il Girasole是第一次并且可能是最早的关于这一探讨的案例。
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To be continued.
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